「展示」的起源带有帝国意识，1895年至今的威尼斯双年展，是一个彰显国力的场合，藉由展览，观看「世界国家」当代艺术的发展情况。对艺术家来说，重点是如何将作品弄「好」、把艺术事业推往国际；对政治而言，艺术呈现的多样性正诉说一个民主国家之健全、超越政经阻碍，炫燿民主与自由。
一个国家馆的成立考验着一个以国为单位的艺文生态，政治能力、外交人脉、资金的筹措与国际关係如何；上了现场还有更多安内攘外的战役要打：包括名人／媒体的争夺、宣传能见度之战…… 威尼斯双年展，从来不是一件单纯的艺术事件，艺术家不只是艺术家，政治事务促使艺术与机制互生利益。
威尼斯双年展70年代基本上仍以西方国家为中心，仅有未曾被殖民过的日本参与，80年代开始有去中心化的观点关注第三世界国家，台湾取得机会参加国外大展之脉落，部分归因于90年代国际趋势的发展——在威尼斯双年展百週年纪念的1995年，台湾馆与韩国馆等在这潮势中登场。在处理「国家代表队名单」的过程中，早期的主办单位会思索「我的国家有什麽？」，以台湾主义、西方论述来展现拥有差异性的艺术家作品。中期，因为政党轮替以及两岸的「外交休兵」政策，台湾馆不再只展示自己，而是转身处理「我们这个区域」如何回应国际趋势。现在，有许多国家馆反之操作，使用他国艺术家，超越国家馆的政治限定，是艺术对政治的某种反思，但也可能是另一种对战姿态。
而在去年11月，台北市立美术馆公布今届威尼斯双年展台湾馆的策展人选及策展人提出的代表艺术家。展览由在台湾艺坛交游还不甚广阔的吕岱如担任策展人，选出年轻的许家维、白伯恩 (Bernd Behr) 与凯特里娜．色达 (Kateřina Šedá) 参展。其中白伯恩与凯特里娜．色达并非「台湾艺术圈」的成员，即使白伯恩拥有半个台湾血统，但「其中二位是老外」让台湾艺坛人士气炸了，认为这个「国际平台」为何不宣扬本国艺术家，而让外籍艺术家「出线」？甚至延伸质疑台湾馆原本肩负在国际舞台「宣扬」台湾当代艺术的定位改变。
首先，这其中藏了许多矛盾的议题——实际上，自2001年开始，台湾馆再也不是国家馆，而是外于 National Pavilion 的「外围展」，但自1995年起，威尼斯台湾馆的名单却是由台北美术馆（台湾馆的主办单位）和五位在地或欧洲的评委来决定参展艺术家，选出以「台湾艺术」为主题的「台湾代表队」。换句话说，它的名义不是国家馆，但执行策略上都以「国家馆」的规格、台＋欧的视线进行徵选，台湾艺术圈也几乎认定它就是「国家馆的台湾馆」。这偏偏侧侧的「既不是台湾馆又是台湾馆」的呈现，随着政党朝代多次转变，其中表徵的艺术策略也反映了政治的操作策略。
但近年更多场地进驻，更多的私人单位以台湾之名参展（例如2009-2013台北当代艺术馆推荐筹组的展场、或者前年陆蓉之把展场塞满满的恐怖「未来通行证」），它似乎不是肩负「展示台湾艺术」任务的唯一出口。同时间，威尼斯双年展现场也在发生质变，比起国家势力，以各种私人资金进驻的平行展、资本主义的势力更是威尼斯双年展竞争的焦点。
纵使威尼斯双年展在「国家」的表徵意义上或许已经开始转变，台湾艺术圈仍旧投射过去的国家想像在威尼斯双年展。对政治的恐惧、对欧美中心抗争、对中国中心主义的抵抗，让台湾艺术圈在艺术家身份上抒发了对艺术体制的不满，抒发的是对政府转向中国的合理化情境部署。面对这些未来的恐惧，无法找到相对位置的挫败（在各种内在与外在因素），台湾艺术家可能处在一种没有出口的危险状况。
若以心理层面分析看这场争议背景，现阶段的台湾认同问题正在转变，没有一个「国家」直接面对二个关係暧昧的帝国，台湾正面对中华人民共和国以及美利坚合众国。在经济、政治、国际认同上，近年的政治走向，特别是马政府「先经后政」的政治策略，先开放所有两岸的商业贸易，再以商业贸易的基础，进一步合理化后续的政治，让台湾身为一个国家的自信丧失。
在暗暗不明的情势中，许多精英选择离开，选择移动，选择在外获得成就或者衣锦返乡。在拥抱这个弱势位置给我们的难堪、自卑、难受与负面感受，透彻问题的核心，我们从2009威尼斯台湾馆的「外交」、2011年台湾馆的「台湾社会声音图景」走到了2013年「这不是台湾馆」。在近期众艺员们的诉求语言中，透露的是重回过去的深层心理恐惧——「我们如何是一个国？」
但或许台湾的文化政策与艺术家更需要深层的反省能力，当我们迷失在一股脑的公共艺术投桉、文化部与国艺会的申请补助，这其中的各种审查机制让艺文工作者无意识间符合文化治理的期待，在其中的假桂冠中晕眩了。在台湾保护主义、文化审查之下的努力，真的那麽理直气壮吗？当本届策展人发文自述作品都是以台湾文化为主要讨论对象与内容的时候，原先批评的声音忽然沉寂许多，但我认为这才是最应该检视的问题所在——「政治正确」！艺坛人的反应彷佛说，做好「你是台湾人」的身份政治之安全确认，比其他什麽都来得重要。
然而，艺术的这些就是真实的现实吗？
2013威尼斯双年展「台湾馆」：今届参展平均年龄可说是台湾有史以来最低，未届不惑的艺术工作者／艺术学生，年轻的策展人吕岱如，年轻的许家维，年轻的白伯恩 (Bernd Behr) ，年轻的凯特里娜．色达 (Kateřina Šedá) ＋非常年轻的团体巴帖左．米齐陆 (BATEŽO MIKILU) ，他们的细緻思虑与年轻视野开展出的冒险与挑战，带给台湾艺坛一个秩序的反弹与热切辩论。
但或许也因此，让这次的展览演出带着谨慎的脚步。策展论述「这不是一个台湾馆」 (This is not a Taiwan Pavilion) ，并非从「国家级」的角度来探讨台湾处境，而是把「台湾馆」带回它本质状态的平行展出发点——就像一般台湾举办的展览那样，不以艺术家国籍局限。它的企图并不在「超越国家馆」，而是回到展览本身，但却也仍然自我禁锢在「处处是国家」的笼罩中。从与他者交遇的角度来再读台湾，这是一次有趣的「国家馆」尝试，不过，台北双年展也有许多类似出发点的作品：从「他者的自我对照」到「个体的自我观照」，还有没有一种方法，有机会把内外观看视点的界限在艺术中消除？解放国籍之外，我们可不可以再解放展览主题——不要再只从「谈论」来看台湾了，政治无处不在，艺术的方法明明这麽多，应能够对称「这真的不是一座台湾馆」的政治不在场弔诡。
对策展策略与展览作品的深入评论，该是另起一篇的评论，现在，我谈的范围仅限于去年底燃烧开来的「台湾馆争议」，以及其中的局限与危险。
这项争议燃起的场域，可谓以「面书」 (facebook) 为主要媒体战场，新闻、电子报则扮演推波助澜火上加油的角色，但媒体记者对议题的掌握，明显外于「讨论室」，仅能从延烧的热度挑选最好看的角度进行书写——从报道的标题略可知心态转变之一二。媒体记者，是处于一个被煽动的角色（最底有可参考的）。
这场争议，最先发难的大概是某几个艺术家圈子与他的朋友，虽然许多人也会觉得这个策展桉的选定有值得讨论的地方，但把整个议题讨论导向与北美馆、与策展人对立面的，笔者认为这是少数相关人士操作出来的态势。面书媒体性质的传播性与「圈内」性格，让笔者之流的小人物始终外于讨论圈外，连 “facebook like” （按讚）的意见表达空间都没有，同时，面书的「延烧」风气却让艺术家拥有了代言的使命，彷彿具有「民意」的正当合法支持，形成与之对立的动力。
不过实际上，这个面书开展的艺坛动员之下，也隐藏了另一种力量，一个与北美馆相关支脉进行斗争的裡应外合（此小道消息来自隔壁费欧娜太太）。
从2009年开始，北美馆的「双年展与国际计划办公室」（以下简称双办），甚至北美馆，一直都是台湾「主流艺术圈」对立的对象（可台湾有多小），除了办公室主任本身的社交因素，来来去去的馆长优劣势力或贪腐事件，还有北美馆一直很少停过的内部斗争，让现任馆长黄海鸣的功课之一，就是要学习如何避免沾染危险势力或者亲身平衡莫名的斗争（在此不得不敬佩现任馆长能够安身，做到既切近又能保留距离）。这次的威尼斯争论中，除了外部对选展的思虑，同时也是内部一脉势力的胜利，籤诗可谓「将军有异声，进兵万里程，争知临敌处，道胜却虚名」，将军引入城外的错攻扩大内部斗争，敌我争论借力使力，攻下城池也是一棋子一局的一步。
但这种无聊的人间之蠢，历史不会记上一把的，仅能作为野史在网路、隔壁太太的话语中乱窜，史家能做的仅是把头摇、把气歎地阅读主流记载下来的资料（例如视盟整理的「2013威尼斯双年展台湾馆事件」），令人沮丧对吧？不过，笔者对这种事可乐观得很，哪个世界没有层层权力的斗争，哪个地方的历史进展倚靠全是理性而没有情绪？种种事件的话语、修辞、诠释，被人们存取记忆或者反覆辩证，层层的人为操作与偶然意外，真实到底是什麽，很少人能够知道，我们略尽绵力，用全力趋近与捉摸推测下的事实——这同时也表示我们每个人都能形成改变历史规律的力量——少人真正了解过去，也没人真正确知未来会怎样。
有一点点离题了，让我们回到艺术争议吧。
从策展命题来说，「这不是一座台湾馆」可以读出策展人吕岱如企图将过去对政治的某种「犬儒理性」删除，而这个删除正是惹恼人的动作，虽然动作者与被惹恼的人们，始终是站在同一边界上，差别仅是观念与角度的高低。这个缘由来自过去所有台湾馆的历程：自1995年以国家馆身份参加威尼斯双年展为始，搭配当时挫败现实中提出的「柔性外交」策略，透过词彙温和婉转的文化艺术，在国际寻求曝光与对外连结，到2001年因中共施压被打下国家馆合法位置之前 [1] ，所推出的论述，都拥有非常强烈想要对外界诉说「我是台湾」的慾望。而自2003年开始参展位阶转变后的「台湾馆」，虽然并非有绝对直接的关係，但馆方所挑选的策展方桉，开始转向不以露骨方式大声宣传「台湾」，而是让无声的作品自己表露视觉的「台湾性」，例如2001年高千惠策划的「活性因子」就已经有一点这样的味道，2003年林书民策展的「心感地带」，无论是展览论述或是作品本身的符码，皆无特别强调「台湾性」。也或许因为政权转换、两岸的「外交休兵」政策，近期的台湾馆不再只谈论自身，而是转身处理「我们」如何回应国际，例如2009年北美馆张芳薇策划的「外交」。
2013年吕岱如的「这不是一座台湾馆」，把台湾「奢华的」国家馆想像抛弃，不以往例「国际性」层面的「国家性」来配置艺术家，而是回到基本现实，将过去对「国家主权」的合法欲望投射于建立在平行馆「虚拟国家馆」上，这个他们一直避而不谈的问题提出来，策展意识重述了机制的真实处境，架构了一套重新提点的政治艺术论述。
不同于过去曾触及台湾主体问题的台湾馆策展，例如2005年王嘉骥策展的「自由的幻象」与2007年林宏璋策划的「域外之境」，把原本「视觉」的台湾性导向「观念」的台湾性，吕岱如的策展把国家角色这种「太不着边际的东西」隐化，以平行展 (collateral event) 本身作为一种手法，带着抵抗姿态回到艺术世界中资本全球化竞争的语彙——因为这个成为惯例场域的中心展览策动，影响了二十世纪以来，从西方为中心发散的那种当代艺术全球佈置。也就是，一件艺术品在地球这一端「製造」，在另一端「展示」，在台湾生产威尼斯展示这件事，到底意味着什麽？人为什麽会为了双年展製造艺术呢？姜苦乐会说，艺术製造的动力来自这种连结产生的特权，甚至一旦没有连结，艺术品就不再存在。 [3]
双年展的展示功能是非艺术的，美学主权并不站在这条路径的重要位置，双年展的作品与国家馆的展览并不特别在艺术史意义或者美学成就上要令人惊歎。这种状态或许就跟当今学术界的生态一样，一场场维持全球化中心运转的惯例事件中，每个艺圈人士都在其中展现格斗能力、累积权力、社交上作更大的连结。在威尼斯这个惯例事件中，「国际／全球化」、「国家」、「地方」在此不断地借力使力的轮替下，双年展之间也依序产生某种阶层关係——也就是让艺术家想望对象，从一座小岛范围扩大，变成「国际」曝光度。 [4]
笔者认为这一届的台湾馆，有别于过去。它没有在中国等压力下，战战兢兢地仔细应战。吕岱如的策展企图打破此种限制，达到艺术的自由。她的策展表达了几个面向：除了小力的顾及行销方面的话语操作考量，另一面向则是以「穿上艺术家」为方法，脱掉有些犬儒的国家馆而回到现实——她不认为威尼斯台湾馆具有一般所想像的神圣光环，她企图把国家馆光环的论述特权、所形成的对内有效霸权丢掉（有没有成功则另论），虽然还不算是一个彻骨的反霸权运动，但在她忠于自我的看待展览力量，拆解掉自己在威尼斯场域的神圣化光环，也企图拆解台湾内部艺术生产与国际场域的镀金式关联——从这方向来说，笔者认为这项台湾馆的策展对话对象，并不是要在国际场域争取喧哗虚无的关注（有歪国人参展耶～（编按：国语歪国与外国同音）），而是把对话对象主要放眼于台湾内部。
不过，走到这一步，除了不証自明的政治性外，平行展要面对的现实也就是无处不在的经济压迫、艺术市场竞争战——国家馆有时候并不比现今的平行展、商展来得客观、有学术性，而是另一种更高层次的操作。大多时候其实也会是资本市场流动的助兴角色，毕竟，参与过「国家竞争」的艺术作品，在各类型艺术市场中更显娇态。
基本上，笔者认为台湾馆争议的最核心，并不在艺术家国籍延伸的「税不税金」、「主不主体」、「谁来定义」、「谁来决定资源分配」等问题上，也认为问题不该只变成「本土与国际潮流」的二元对立，或许更应该是，在逐渐普遍化的「国际连结」之神圣镀金仪式，成为资本掌控一环的威尼斯双年展，在这些艺术的流动与展示／凝视中，台湾最新处境的艺术论述还有人关心吗，还有效吗／对台湾有什麽正面力量吗？或者，在威尼斯双年展参一脚平行展，把平行馆装扮成国家馆的这个露脸，艺术在此除了资本市场流动之外，还有什麽样的意义？
后话：
关于争议中的其他危机，包括各种在「面书艺坛」中艺人们的话语，以及「媒体所扮演的角色」。台湾专写艺文新闻的记者并不多，这次的议题也不像台湾其他公共议题那样对公众有急迫性的威胁，但从新闻标题的小小变化，可以看出新闻记者某种程度也已经把自己当作「核心圈内人」，从改写馆方给的媒体新闻稿，变成拿取「面书艺坛文章」论点的写作。许多面书的论点是明显需要论辩的灰色题目，却理所当然的被视为非黑即白，有些似是而非的讯息则在其中流窜伺机而动，却没有圈内人重新审视这个「自己人」的判断是否有怪异之处，众声喧哗却也全都是同一类型的声音⋯⋯这可不是自然的事，许多边际的声音随着主流论述的霸气消音了。
至于其他，关于国家的任何问题，亚洲国家的複杂关联、中国因素、美国与其他西方中心国家的情势牵扯⋯⋯台湾或其他亚洲国家的国界／主权问题、模煳不清的历史责任与法源，这些都是牵连这一座「非台湾馆」的多层牵连的景深，但艺术专业者在政治与经济中以美学／学术专业垄断了发言权与决策权，这座伪装成平行展的国家馆，其实都对台湾艺术起着负面、消极的作用。
除此之外，在这场争论之中有一个「没有发生」的危机——虽然今年有台艺大主持羊文漪策划的「绿色狂想曲」平行展，以及参与吐瓦鲁馆的艺术家黄瑞芳，不过，相对于中国媒体号称最多华人参展一届的威尼斯双年展，台湾艺术家的参与，并不像过去曾发生的那样，拥有乱玩乱跳的能量（例如2005年颁出「威尼斯台湾奖」的「赫岛社」、2009、2011年多个北美馆之外的机构自行开拓的平行展参展机会），民间资本支持的平行展参展能力，上哪儿去了？台湾民间力量为什麽没能发挥？
这一方面显示了无助的外在政治现实，另一方面则是对台湾内部结构的再提示，在艺术世界中，台湾于西方中心的国际场域所能达成的成就，确实有种越来越弱势的势态。
「请北美馆把台湾艺术家端上国际台面」这个争议诉求，笔者私自认为这或许并不是「作为平行展的国家馆」该负全部责任。首先，请把作品做得更有趣吧！那些太轻太飘、玩弄修辞、只祈在台湾补助市场生存的作品，站上艺术家期待的所谓国际舞台（西方中心的艺术世界／市场），倘若换成在不同结构的国际艺术界，许多作品的价值势必会改变，只是，在这些结构发生之前，我们难道没有任何该做的拓展吗？难道我们全都相信政府的中介吗？
企图翻转西方主场的艺术游戏规则，何尝不需用一种更长远的眼光与运动进程的时间，「策展」是一种可能的路径，但如果停止一切细緻探索与开拓，一味以对立取代真实体验的艺术航行，用体制批评代替一切该付出的努力尝试，用一切政治正确或政治不正确，取代艺术本身能表现的场域，取消了更多各种田野研究（所有从高空到地面、从人到各种人），假装看不见结构实际的语言，无论是假装不看西方是权力、利益、政治的冲突，我们可以平庸在一起，然后一起享受弱势。
这些以中生代为主的「面书艺坛」们，没有人有责任要为未来的铺路付出行动吗？这是笔者心裡的小小呐喊⋯⋯
注释 [1]：对艺术来说，平行展与国家馆的差别在于，平行展需经主办单位审查资格，须受到邀请或审查才能进场，而国家馆不用，稳当当。[2]：引自 http://icfhyoije.blogspot.tw/2011/06/blog-post_98.html
[3]：姜苦乐，当代亚洲艺术与双年展（郭书瑄译），今艺术/192期 。
[4]：参展艺术家的展出或多或少也影响台湾部分的创作取向（可参考2011年台湾馆参展艺术家苏育贤惊人的创作转向，其变化的趣味值得令人再书一文），台湾内部上下的头脑也普遍散发着被建构的神圣想像。 文章作者：熊月禽 来源：艺术主场
